” …ao contrário da costa, onde tudo eram sedimentações, conservadorismos e persistências, bem típicos das atividades de comércio, e transporte nelas sobremodo exercidos, nas Alterosas, ao invés, tudo estava sempre por fazer-se ou sendo refeito, nada era estável posto que o próprio solo de contínuo era movido pelo interesse humano ou consequência dele….”(1).

Orlandino Seitas Fernandes

Introdução

A escolha do tema “Aspectos estilísticos da estatuária religiosa no século XVIII em Minas Gerais” se deu em função das acentuadas características da imaginária mineira, resultado da intensa movimentação artística na capitania das Minas no século do ouro, e também pela abrangência do assunto, que envolve aspectos relacionados com a ideologia da contra-reforma, as devoções, os símbolos e ícones da fé católica romana que, embora no constituam o veio principal do estudo em questão, foram as causas determinantes das diversificações geográfica e estilística da escultura sacra na era moderna.

A bibliografia sobre a estatuária religiosa brasileira é escassa. Para nosso auxílio, foram consultadas publicações de diversos autores, cujas temáticas relacionam-se, direta ou indiretamente, com a produção de imagens religiosas no Brasil e na Europa. Conscientes das limitações que o assunto impõe, pretendemos apenas apresentar alguns pontos de observações, cujo estudo comparativo com estilos anteriores de outras capitanias da colônia, possa dar subsídios para a identificação da evolução estilística da imaginária setecentista produzida em Minas Gerais. Além da literatura pesquisada, essas observações foram reunidas através das constatações obtidas pelo contato profissional com centenas dessas imagens e por intermédio do convívio com pesquisadores do patrimônio artístico, histórico e cultural, que estio sempre a acrescentar novas informações ao estudo da arte mineira do século XVIII.
Exímios conhecedores do assunto, como o restaurador Jair Afonso Inácio e o museólogo Orlandino Seitas Fernandes, ambos já falecidos, infelizmente no puderam transformar em livros suas pesquisas a respeito do tema. Muitas das informações aqui apresentadas foram colhidas através de palestras e artigos dos citados professores, onde pudemos ter acesso a algumas impressões a respeito da tipologia da escultura sacra produzida na capitania das Minas.

O ambiente

Ao contrário do litoral, onde a arte era exercida desde o século XVI, com influências diretas nos modelos advindos da metrópole – inclusive com importação de elementos inteiros de construção, como foi o caso das pedras de lioz vindas de Lisboa, para a edificação da Igreja da Conceição da Praia de Salvador, Ba – em Minas Gerais, foi o isolamento das comunidades, que se instalaram nos diversos povoados assentados sobre o solo aurífero, o fator determinante para o processo de desenvolvimento estilístico.
Esse isolamento, imposto pelas dificuldades decorrentes do afastamento da costa, da falta de transporte e comunicação, e em virtude do acesso dificultado pelas montanhas e matas cerradas, possibilitou a formação de uma sociedade heterogênea, conflitante, onde se relacionavam pessoas de diferentes origens e culturas, com pontos de vistas e níveis educacionais distintos, mesclando o erudito com o popular, de forma tumultuada e dinâmica. Em meados do século XVIII, as vilas agruparam uma grande variedade de oficiais e artesãos, permitindo o convívio do “… artista português erudito ao lado do popular e ambos ao lado do improvisador arcaizante, luso ou africano, do improvisador primitivo negro ou indígena, e do exótico imitante a marfins e outros efeitos do Oriente importados” (2).
Essas comunidades mineradoras, formadas circunstancialmente, viram-se necessitadas a empregar soluções próprias, criativas, que viessem amenizar o elevado nível do custo de vida na capitania. A presença de ateliês nas tendas e nos canteiros de obra, com todas as tarefas distribuídas planejadamente, revela o caráter de equipe da produção artística setecentista, também com características artesanais, onde havia esquemas hierárquicos envolvendo aprendizes, ajudantes, além da relação mestre-discípulo.
Com a atividade escultórica em plena atividade é possível deduzir, conforme o fez o poeta e ensaísta Affonso Ávila, que o ambiente artístico efervescia, com os locais das obras funcionando como “… verdadeiras escolas de iniciação…”, onde era comum o “…intercâmbio de informações, a troca de pontos de vista e a discussão dos aspectos objetivos do mútuo trabalho…” (3).
Por outro lado, a proibição pela coroa portuguesa da instalação de ordens religiosas em solo mineiro, propiciou uma certa independência aos artistas, pois essas ordens, sem dúvida, teriam influenciado as artes e as letras, com seu convencionalismo europeu. Dentro deste contexto, surgiram expresses artísticas com características próprias, autônomas, manifestadas sem atrelamentos intrínsecos aos padres vigentes no restante da colônia.
É importante frisar que além das irmandades religiosas que contratavam os serviços dos santeiros e escultores, os leigos, em geral, de formação extremamente religiosa, também solicitavam os serviços dos mesmos para a confecção de imagens, seja para ornamentar seus oratórios ou mesmo para serem cultuadas separadamente, incrementando com essa demanda o surgimento de novos profissionais no ofício da estatuária religiosa.

As Influências

As influências recebidas pelos artistas estabelecidos na capitania das Minas setecentista foram diversificadas e constantes. Ainda segundo Affonso Ávila “… populações quase inteiras de aldeias portuguesas se aventuraram à travessia do Atlântico, para afluir à corrida do ouro…”. (4). A grande maioria dessa população veio do norte, especialmente do Minho-Douro, região superpovoada e agrícola. Conforme estudos de Robert Smith e Germain Bazin, a arte exercida nessa região de Portugal assemelha-se demasiadamente às obras produzidas em Minas.
Em relação à influência da arte do norte de Portugal em Minas Gerais durante o século XVIII, especialmente a da arte do Minho Douro, o museólogo Orlandino S. Fernandes lembrava a interpretação da imagem de Santana, que no norte português era representada mais velha, sentada, ensinando as primeiras lições à Nossa Senhora, traduzindo o espírito excessivamente religioso dessa população, como também ocorreu em território mineiro. Por outro lado, o nordeste brasileiro que recebeu influência direta do sul português, cujo povo está mais ligado às questões da navegação, ou mesmo à terra, seja através da retirada do mármore ou da produção agrícola a nível latifundiário, teve a imagem de Santana representada como uma camponesa, de aproximadamente 40 anos, com os traços do rosto bastante rudes, de pé com a menina sentada em um dos braços ou caminhando ao seu lado. Ainda, de acordo com o prof. Orlandino, o culto a São José de Botas, muito comum em Minas Gerais durante o século XVIII, é originário também da região do Minho, relacionado com os borzeguins, que são tipos de botas com atacadores usadas pelos Minhotos.
Além do mais, a grande movimentação de pessoas vindas do nordeste brasileiro, especialmente Pernambuco, influenciou da mesma forma a tipologia da arte que ali seria exercida. Essas influências aconteceram ainda com a chegada à capitania de imagens devocionais, trazidas isoladamente ou junto aos oratórios portáteis e, também, com a circulação de gravuras e estampas religiosas, entre os artistas que se transferiram para a capitania, esboçando determinantes para a formação de um estilo próprio na arte da estatuária religiosa.

A Regulamentação do trabalho

A tradição da Casa dos Vinte e Quatro, atuante em Lisboa desde o século XV, que abrangia por extenso todo o norte português, e cuja função era a de regulamentar os ofícios mecânicos, foi importada para o Brasil colônia. Entretanto, em Minas, onde a máquina administrativa estava com as atenções voltadas para a questão aurífera, as corporações de ofício nasceram através de confrarias, organizadas pelas irmandades de leigos, sem a participação direta do Estado.
De acordo com documentação obtida no “Livro dos Regimentos dos Oficiais Mecânicos da mui nobre cidade de Lisboa, de 1752”, os entalhadores, ensambladores e escultores tinham atribuições e compromissos idênticos. Todos eram cadastrados como Carpinteiros de Marcenaria e, segundo os exames estabelecidos, pouca diferença havia entre ensambladores e entalhadores; cabendo a ambos a construção de retábulos e o conhecimento das obras arquitetônicas (riscos e desenhos), além de estarem capacitados a entalhar padres decorativos previamente estabelecidos.
Os imaginários ou santeiros eram apenas escultores de imagens. Contudo, é bastante provável que essas esculturas eram confeccionadas por entalhadores, pois nos contratos dos retábulos portugueses, segundo Robert Smith, (5) no constavam informações que pudessem indicar o contrário.

A Tipologia

Em Minas, a documentação existente a partir de meados do século XVIII, além de comprovar a atuação do entalhador na produção de imagens, impele o pesquisador a concluir que foram exatamente os entalhadores do período joanino, quando surgem as figuras antropomorfas nos retábulos, os responsáveis pela difuso das esculturas sacras do período. Germain Bazin refere-se ao estilo estatuário de Francisco Xavier de Brito (6), que, sem dúvida, foi o principal artista de meados do século XVIII no campo da escultura em Minas Gerais, onde também destacaram-se, entre outros, José Coelho de Noronha, Felipe Vieira e Jerônimo Felix Teixeira.
No terceiro quartel setecentista, ainda por intermédio das irmandades religiosas, apesar da decadência aurífera, continua intensa a atividade artística nas principais vilas da capitania, com a presença de artistas regionais de acentuada originalidade no plano erudito e de rara sensibilidade para absorver as diversas tendências da época, como prova a genial obra do escultor Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. O fato do rococó ter sido adotado neste período veio aumentar ainda mais a liberdade de criação dos artistas locais, pois esse estilo era interpretado de forma mais livre, longe das regras e leis das academias de arte, que predominaram no período barroco. Inclusive, cumpre afirmar que é exatamente nesse momento que ocorre o surgimento de uma estatuária autenticamente mineira, elaborada por uma geração de artistas influenciada pelas obras dos escultores do período anterior, temperada com a criatividade expressionista. Nessa fase, é farta a documentação comprobatória de que os escultores ou entalhadores, responsáveis pela confecção das talhas e dos retábulos dos monumentos mineiros, também ocupavam-se em esculpir imagens sacras, como foram os casos do próprio Aleijadinho e do magistral Francisco Vieira Servas.

As Características regionais

A origem das primeiras imagens brasileiras pertence às capitanias de São Paulo e Pernambuco, que no período compreendido entre o final do século XVI e, praticamente durante todo o século XVII, dominaram técnica e estilisticamente a produção das mesmas. Contudo, a partir da primeira metade do século XVII, a imaginária produzida na Bahia começa a se destacar principalmente com a atuação do escultor beneditino, de origem portuguesa, Frei Agostinho da Piedade, presumível mestre de outro beneditino, Frei Agostinho de Jesus, natural do Rio de Janeiro, onde viria atuar na segunda metade do século XVII. Outro escultor português, de inquestionável importância, que atuou na segunda metade do século XVII, também no Rio de Janeiro, foi o Frei Domingos da Conceição Silva, responsável pela ornamentação interna da Mosteiro de São Beato. A partir das primeiras décadas do século XVIII, a imaginária baiana caracteriza-se com sua decoração em grandes flores douradas, cercadas de traços brancos, distribuídas desproporcionalmente pela indumentária. Já na segunda metade da centúria, ocorre o declínio da estatuária baiana, fruto da sua comercialização, quando começa a ser produzidas em série. Essa tendência será mantida até grande parte do século XIX.
A estatuária religiosa pernambucana, que conservou em todas as fases de sua evolução um alto nível artístico, teve seu ápice na segunda metade do século XVII, quando as imagens tanto em madeira quanto em terracota, apresentam uma policromia esplêndida, com o uso abundante do ouro e de cores vivas, assemelhando-se a esmalte. Entretanto, foram as imagens anteriores a este período que tiveram influência em Minas Gerais. De aparência medieval, confeccionadas em madeira, pequenas e muito estilizadas, essas imagens caracterizavam-se também pela cor escura, preta ou castanha, proveniente de uma fina camada de tinta, onde a policromia raramente recebia ornamentação ou cores vibrantes.
Outros centros como o Rio Grande do Sul com as misses, por exemplo, tiveram grande importância na produção da imaginária religiosa brasileira; contudo, para no fugir à proposta inicial, a análise dos mesmos no será aqui desenvolvida. Igualmente, a estatuária indo-portuguesa, ou ainda as esculturas sacras regionais como as do vale do Piranga e mesmo as do circuito diamantífero, em Minas, não serão contempladas nesse estudo, tendo em vista as suas particularidades, dignas de análises específicas. Mas, de qualquer forma, observada a contextualização geral dos aspectos estilísticos aqui abordados, muitas das obras diamantinenses ou do vale do Piranga poderio ser analisadas, sem maiores dificuldades, a partir do gráfico que será apresentado ao final desse estudo.
Há praticamente duas vertentes na imaginária produzida durante o século XVIII, que marcaram, como um todo, a escultura sacra mineira do período. A primeira, de tratamento técnico e estético mais refinados, foi resultado do intenso convívio entre oficiais portugueses e aprendizes, de onde viria a surgir, aliás, a obra de Antônio Francisco Lisboa. Ainda dentro deste contexto, viveram outros escultores, de evidentes qualificações, brasileiros anônimos, como o foi o mestre de Sabará, recentemente identificado por historiadores do IBPC, através do Programa Nacional de Inventário de Bens Móveis e Integrados. A outra, de cunho autenticamente popular, espalhou-se em variedade e quantidade pelos grandes centros da capitania e, também, pelas sub-regiões do ciclo do ouro. O caráter artesanal existente nas vilas, permitiu a produção em alta escala de obras significativas, que se manteve, em sua maioria, técnica e estilisticamente dentro de um mesmo padrão.
Como foi dito anteriormente, somente no terceiro quartel do século XVIII, após a atuação de uma magnífica geração de escultores portugueses, é que surge uma estatuária autenticamente mineira, caracterizada, entre outros fatores, pela sua severidade, pela uniformidade das cores e economia de ornatos na decoração policromática e, ainda, pela parcimônia no uso do douramento. A acentuada angularidade das arestas, aliada à comunhão do caricatural e do refinado em uma mesma obra, são caracteres observados nesse período, que, em tamanho natural, revelam-se nas esculturas do Passo da Paixão de Congonhas do Campo, assinadas pelo Aleijadinho.
As pernas mais compridas que o tronco, a soluço distraída da flexão do joelho, direito ou esquerdo, e ainda, a policromia amarelecida das carnaças, são indicativos de esculturas feitas em profuso, pelos incontáveis ateliês existentes nos maiores centros da capitania. Além de bem esculpidas, essas imagens recebiam tratamento decorativo de apuro técnico e estilístico. O tamanho dessas peças variam, em sua maioria, entre vinte e cinquenta centímetros.
A utilização da pedra-sabão, como suporte de obras de arte, coincide com esse período de intensa produção, quando determinados artistas souberam, ao mesmo tempo, inovar e assimilar as diversas tendências que se apresentavam no momento.

Os estilos

O estilo da escultura que vigorou pelo século XVI na colônia compreendia os corpos desproporcionais e tesos, confeccionados em estrutura vertical e às vezes com toques suaves de movimentação em um dos joelhos e em um dos braços. A cabeça é rígida, a expresso grave, marcante, sem teatralidade, enquanto os cabelos são trabalhados em sulcos paralelos ou ondulados, que terminam de forma abrupta, ou então escorridos em mechas separadas. O panejamento é vertical, com grande quantidade de sulcos, traduzindo pregas ou plissados, e a policromia é de tons escuros, marrons, verdes, vermelhos e azuis, aplicados diretamente, em várias camadas, sobre a madeira ou o barro. Quando aparecem bases, são singelas, geralmente em forma de bolachas.
Até por volta do último quartel do século XVII, a estatuária produzida em solo brasileiro traduzirá os ideais estéticos renascentistas, mantendo a imobilidade, a rigidez, a solidez e estruturação geométrica do século XVI. A escultura é mais marcante que a do período anterior, mas de composição simples, estática e abaulada, quase no observando-se a forma do corpo sob a indumentária. O fio de prumo desce da cabeça ao meio dos pés e as figuras são imponentes e gordas, simplificadas e com atitudes frontais. O pequeno movimento existente está localizado nos joelhos e braços.
A partir de aproximadamente 1690, a estatuária começará a se transformar, abandonando definitivamente a sua forma hierática, hirta, para enfim assumir o espírito barroco. O corpo começará a movimentar-se, com o panejamento já insinuando a vibração desse estilo, através da presença dos drapeados, e também com a soltura no posicionamento dos braços e das pernas. A cabeça se torna mais proporcional, o entalhe mais delicado, a expresso mais emotiva, com traços fisionômicos mais suaves; a cabeleira apresenta-se perfeccionista em seus detalhes. As bases ainda são simples, aparecendo também em formas retangulares e surgindo os primeiros e estáticos querubins, além de alguns elementos que lembram almofadas.
Com uma defasagem de aproximadamente dez anos em relação ao litoral, o estilo joanino aconteceu de forma surpreendente em Minas Gerais, a partir do segundo quartel do século XVIII, por intermédio de vários artistas anônimos, destacando-se entre os conhecidos o nome de Francisco Xavier de Brito que, com seu estilo inconfundível, influenciou uma gama de profissionais do período. Nessa fase, são assimiladas as características mais marcantes do barroco, como a composição rica, bojuda, sinuosa em “S” e “C”, com o panejamento artificial, excessivamente movimentado com suas formas esvoaçantes. As cabeleiras são elaboradas, trançadas de forma rebuscada e às vezes até com laços de fita. Os braços soo movimentados enquanto as bases monumentais se apresentam ornadas com querubins, distribuídos assimetricamente, envoltos em nuvens e volutas. A policromia tem tonalidades fortes e é variada, apresentando farto douramento, seja através do estofamento total com esgrafitados ou apenas em mancheteados, bem como “pastiglios”, punções e rendas metálicas.
No período rococó, absorvido em Minas a partir da sexta década do século XVIII, a escultura sacra tem como principais características a leveza, a ascendência, a afetação e a assimetria. O eixo central de composição se direciona da cabeça ao pé esquerdo (raramente ao direito); o manto é diagonalizado e nas bases os querubins são colocados aleatoriamente. Na policromia, mais contida, surgem as famosas rosas de malabar, e os tons das cores se tornam mais claros.
Por fim, no século XIX, com as devidas exceções dos artistas que ainda incorporavam os padres rococós, como ocorreram com algumas peças baianas, ou mesmo com as de José Joaquim da Veiga Valle, em Goiás e do Mestre Valentim no Rio de Janeiro, a escultura sacra, mais marcada pelo estilo em voga, o neo-classicismo, inspirado na arte greco-romana, reutiliza estilos anteriores, sem obter resultados plásticos muito significativos.

(Esse capítulo foi elaborado a partir de estudos realizados conjuntamente com o restaurador Orlando Ramos Filho).

A Decoração

Muitas vezes, a decoração policromática de uma imagem pode identificar o estilo, tendo em vista os elementos ornamentais mais utilizados em sua confecção. Sabe-se, por exemplo, que as volutas, angras e folhas de acanto são elementos que foram empregados comumente durante o período joanino, junto ao excessivo folheado de ouro, enquanto no estilo rococó é observada a significativa diminuição desse douramento, substituído por cores de tons mais claros, com seus ornatos dispostos de forma mais espaçada. No entanto, cumpre registrar que essas observações estio sujeitas a exceções, pois muitas irmandades de maior poder aquisitivo, por exemplo, decoravam ricamente suas imagens, mesmo as do período rococó, como ocorreu com as de São Simão Stock e São João da Cruz, da Igreja de Nossa Senhora do Carmo, de Sabará, esculpidas pelo Aleijadinho.
No livro “Antiguidade da Arte da Pintura”, de Felix da Costa Neesen, datado de 1696 (7), a denominação de pintor destinada aos estofadores é considerada errônea, pois, conforme o autor, esses oficiais enquadravam-se no grupo dos pintores práticos, enquanto a designação de pintores científicos era dada apenas aos artistas responsáveis pela confecção de painéis e forros, apesar dos mesmos terem também decorado imagens e retábulos. Segundo Neesen, os decoradores eram aqueles que “… pintão ou estofão as Imagens de Escultura; fingindo e imitando sobre ouro brunhido, brocado, brodado, tella, e primavera; e se chamão estofadores e o obrado estofado, derivado este nome da palavra estofe, que em lingua Francesa inclue toda a sorte de seda laurada e listrada, juntamte alguas de lam. Em esta Pintura no se requere tanta Arte como a de primeiro gráo…”.
No Brasil e, especificamente em Minas, os pintores chamados “científicos”, além de executarem pinturas em grandes proporções, também atuaram na decoração de imagens e retábulos, como provam vários documentos dos livros de receita e despesa de irmandades religiosas do período. Por outro lado, através da análise desses documentos, é possível constatar que os “práticos”, ou seja, douradores, decoradores e/ou estofadores, igualmente aos oficiais denominados “científicos”, recebiam o título de “pintores”.

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O Gráfico

O presente gráfico foi elaborado a partir do estudo de determinadas particularidades de esculturas sacras portuguesas e brasileiras, especialmente as mineiras, obtidas por intermédio do exercício de observação, onde foi possível detectar seis fases distintas no que se refere aos aspectos técnicos e estilísticos. Conseqüentemente, observa-se que a partir do segundo quartel do século XVIII, todas as características presentes no gráfico transportam-nos a Minas Gerais, onde, por estarmos residindo há anos, foi possível estudar mais minuciosamente a evolução estilística das mesmas.
Em nosso auxílio, foram também consultadas algumas bibliografias e documentos sobre o assunto, como as exigências que constam no “Livro dos Regimentos dos Oficiais Mecânicos, da mui nobre cidade de Lisboa, de 1752”, no intuito de regularizar a profissão do imaginário, que tinha de submeter-se ao seguinte exame, como consta na publicação do Dr. Virgílio Coimbra – Coimbra, 1926, citada por Dom Clemente Maria da Silva Nigra (8).

“… e o que quiser examinar de Imaginária ou escultura de madeira, fará um Cristo de três palmos de comprido posto na cruz com seu calvário…

… e também fará mais uma imagem de N.Sra. com o menino Jesus no colo, a qual será do mesmo tamanho do Cristo, lavrada toda em redonda.

… nas quais duas peças se mostrará a beleza de rostos, formosura de mãos, boa ordem nas posturas e boa invenção no pano e cabelos. Deverão ser feitas sem presença de modelo, nem outra coisa por onde contrafaça…

… e depois de feitas as imagens os examinadores mandarão chamar quatro oficiais imaginários que com eles a verão, e achando que tem as partes que atrás se aprontam passarão ao dito oficial sua certidão para lhe ser feita sua carta como atrás está dito…”

Apesar da grande maioria das obras analisadas se enquadrar dentro da conceituação utilizada para a feitura do gráfico, outras tantas imagens tiveram que ser estudadas por outros ângulos, tendo em vista a região, o momento histórico ou a genialidade do artista. Ainda é importante registrar que materiais como o marfim, por exemplo, no foram considerados no presente gráfico, tendo em vista que estio diretamente relacionados com outras classes de imagens, (caso do marfim com a estatuária indo-portuguesa), cujas características técnicas e estilísticas já foram exaustivamente estudadas por outros especialistas.
Da mesma forma, é oportuno frisar que os tópicos do referido gráfico no precisam coincidir unanimemente para a classificação da obra. A acumulação sucessiva de informações- a transmissão do saber – é fato em todas as transferências de gerações e a produção da imaginária no período barroco/rococó, no Brasil e, conseqüentemente, em Minas Gerais, no deixou de exercê-la.
Por fim, cumpre lembrar que as datas estabelecidas nesse gráfico foram determinadas por aproximação, sem compromisso com a exatidão das mesmas. Também, foi considerada em torno de dez anos, a defasagem ocorrida em Minas para a assimilação dos estilos barroco e rococó, comparando-se às outras capitanias da colônia, onde tenha ocorrido produção sistemática da estatuária religiosa.

NOTAS:

(1) SEITAS FERNANDES, Orlandino. O Imaginário e Inimaginável Santeiro, Todo Aleijadinho. In: Minas Gerais:Suplemento Literário, n. 62, Belo Horizonte, fev. 1981, p. 15.

(2) SEITAS FERNANDES, Orlandino. In: Minas Gerais: Suplemento Literário, n. 62, Belo Horizonte, fev. 1981.

(3) ÁVILA, Affonso. O Lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1980 p. 208.

(4) ÁVILA, Affonso. O Lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1980 p. 109.

(5) SMITH, Robert C. A Talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962.

(6) BAZIN, Germain. Aleijadinho et la esculpture baroque au Brésil. Paris: Éditions du Temps, 1963.

(7) SMITH, Robert C. A Talha em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1962.

(8) BAZIN, Germain. Aleijadinho et la esculpture baroque au Brésil. Paris: Éditions du Temps, 1963, p. 89.

(9) NEESEN, Felix da Costa. Antiguidade da Arte da Pintura. Lisboa: [s.n.], 1696.

(10) SILVA NIGRA, Dom Clemente Maria. Frei Domingos da Conceição, o escultor seiscentista do Rio de Janeiro. Salvador: Tipografia Beneditina Ltda., 1950, p. 12.